月份彙整三月 2010

文中「哨鳴」不夠詩意，覺得「呼喚」比較適合。 要數感應得最強烈的呼喚，要算是恩田陸《沈向麥海的果實》和陳雲懷舊集吧。 書本的哨鳴　7/3/2005 【明報】「我曾經做過一個夢。在書店裏，沿著牆壁排列的並不是書本，而是一個個人，他們都是書本的讀者，而書本呢﹖則在書店裏走來走去，找尋讀者。他們到 處走，聽聽這個人的呼吸，看看那個人的眼睛鼻子，打量一下那個人的高矮肥瘦，敲敲這個人的腦袋。書本怎樣選擇它的讀者呢﹖在這間書店內，我也站在牆邊，一 本一本的書在我面前走過，我看見會走動的快樂王子石像，游來游去的鰈魚……」 以上這段文字收錄在《鬍子有臉》這本書中，沒錯，是「鬍子有臉」，不是「臉有鬍子」。有問題的話可以去問作者西西，為什麼鬍子可以有臉﹖她給你的回答可能 是答非所問的另一個問題﹕到底是「讀者選書」﹖還是「書選讀者」﹖ 這是一個令人頭痛的問題，西西在20年前的文章〈永不終止的大故事〉中寫了這個奇幻的夢。閱讀到底是怎麼一回事﹖你家中書櫃裏的每一本書是怎樣得來的﹖每 一本書你都讀過嗎﹖你閱讀的過程又是怎樣﹖ 讓我們回到第一段文字的場景，你猜怎樣的書會選擇你呢﹖你向他們呼叫「選我吧﹗選我吧﹗我會做你們的忠實讀者，努力做你們的朋友」，你猜書本能否聽到你的 呼叫呢﹖回到現實，當然是我們逛書店選書。憑什麼你會買這本而不是那本呢﹖是你聽見這本書的哨鳴嗎﹖ 沒錯，是「哨鳴」。西西不止一次提到閱讀過程中「哨鳴」這個概念，「書本雖是一群沉默的東西，但有他們獨特的哨鳴，我要找尋的往往是最奇異的哨鳴，可這並 不容易。」 你買了《達文西密碼》回家後，因為工作太忙，放在書架上一直沒看，那《達文西密碼》只是一堆文字的排列、一疊厚紙，對你毫無意義。嚴格來說，它和書架上任 何一本你沒看過的書一樣，都只是厚紙一疊。 一個陽光普照的星期六下午，終於有空了，你站在書架前，周圍很安靜，你聽見很多書向你呼喚﹕「選我吧﹗選我吧﹗」突然你聽見一種奇異而神秘的聲音，從書架 的第3層最左邊傳出，「哦，是你了﹗《達文西密碼》。」 在你閱讀的時候，你知道嗎，你正幫助作者完成他的作品，你在完成你的《達文西密碼》。在傳統閱讀概念中，作家是作品唯一且絕對的詮釋者，讀者閱讀的時候， 誠惶誠恐，生怕誤解了作者原意。我們從小接受的語文教育和考試都這樣告訴我們，違背作者原意就沒有分數。但文學作品真的是這樣嗎﹖ 讀者在閱讀中擔當了怎樣的角色呢﹖而作者又是不是作品唯一的合法詮釋人呢﹖究竟文學作品是如何形成的﹖自上個世紀中葉開始，沙特在《文學論》中說﹕「讀者 幫助作者完成他的作品，因為對於作品來說，讀者的想像活動有調整和構成的作用。」而羅蘭巴特在1976年更進一步大膽宣布「作者已死」這個和傳統截然不同 的閱讀概念。 閱讀從此是你自家的事，視野從此海闊天空，你可以做一個獨創的讀者，為什麼要當他是小說來讀，不如把它當巴黎旅遊書看﹖又或者當它是歷史書看﹖ 哎呀，答應了女兒今晚要和她講安徒生的《小美人魚》﹗《達文西密碼》才看了35頁，閱讀過程被打斷是我們經常遇到的事，不如做個積極和創新的讀者，把兩部 作品融匯起來，安徒生的《小美人魚》有沒有密碼呢﹖他日記中的十字記號究竟又隱藏了作家什麼秘密呢﹖他的童話究竟是不是如傳記作者所述，是同性戀寓言呢﹖ 讀者回應了書本的哨鳴，在閱讀過程中不再被作者牽著鼻子走，積極一點，找出屬於自己的閱讀方法，未必要激進到當作者是死的，可以溫和一點，不妨和作者對 話，調整和構成新的作品來，這樣的閱讀才是愉快而有趣味的。 西西﹕〈永不終止的大故事〉，收錄於《鬍子有臉》。台北，洪範書店有限公司，1986年4月初版 香港中文大學中國語言及文學系　徐霞

曖昧知道分子　湯禎兆　27/2/2005 【明報】有幾個人，他們穿梭游離於學院與媒體，又教書又寫文章，論盡電影與文化新潮。學生戲謔他們為香港文化評論界四大天王，老鬼認定他們為新一代接班人，他們的代號是386——三十開外，八十年代唸大學，六十年代出生。今期起我們逐個數。 一個年代有一個年代的文化人。上一代的如呂大樂、吳俊雄等，追求學術，在專門的社會學研究中俯視整個香港文化。這一代的文化人如湯禎兆、潘國靈、李照興 (Bono)、朗天等，各有所學，加入傳媒界，「亂步」文化圈，他們的「雜踏」構成了一個年代的文化人風格。 上一代的前輩，似乎偏向做學者文化人，而這一代文化人卻沒有走學術路線，這與社會的環境有關。阿湯指出﹕「上一輩人追求academic的心很強，而且教 育是社會upward mobility，為了改變社會地位又能滿足自己的學術興趣，順理成章會繼續升學讀書做學者。而這一代人做學術研究的衝動較少，因為我們畢業時社會環境非 常好，不愁出路，選擇很多，不必像上一代人走學術路線。」 嗯，90年代初香港真是機遇處處，選擇那麼多，但阿湯一心奔向傳媒界。「當我從日本回來後，傳媒非常發達，像派錢般，入職後不到三個月便加薪一倍。」除了 經濟條件吸引，他入行的最重要原因是喜歡寫作。「以前的mda比較好玩，副刊處於一個無皇管的狀態，基本上沒有錯字就沒有人理，有很多實驗性的東西可以 試，自由度高，既可娛樂自己，又可以發揮創意。而且我們喜歡流行文化，無疑在傳媒工作的實戰經驗比較吸引。因此我們在各自不同的媒介打滾了十年。」 既能滿足創作欲望，又能積累實戰經驗，對阿湯而言本應是理想工作。90年代初，media達到頂峰，但也很波動。幾年間阿湯升至中層管理層，要兼顧行政工 作，甚至負責炒人，不適合自己的性格。「另一個臨界點是，台灣要我交書，我交不到。頓時間，我問自己，當初入行正因喜歡寫作，到頭來寫不到自己喜歡的文 章，就連出書的願望也不能實現，還留在這裏做什麼呢﹖當下認真地想，要找一份收入穩定，又能滿足寫作欲望的工作。」傳媒生態瞬息在變，當轉變至與原初理想 矛盾時，阿湯離開，選擇教書。朗天、Bono選擇做自由人，離開了傳媒機構。阿湯坦言﹕「如果不走，我們的寫作生命都會玩完﹗」受傳媒機構束縛，寫作的自由度太少。但離開不等於放棄寫作。在傳媒混了幾年，他明白自己「有幾多籌碼」，擁有多大的議價能力，仍有一定的發表空間。離開以後，阿湯反而可以維持每年 出不同的書，寫作生命得到另一個方式的延續。 要了解阿湯的創作，必先了解媒體生態。Bono評阿湯的新書《雜踏香港》時，提出「知道分子」的概念﹕「他們見多識廣、閱讀的歷史深厚，對很多事都有背景 資料及評價。他們因應潮流現象，無論甚麼話題到手，都會即時得出尖銳的見地。但更多時候，知道分子的觀點，像時款新衣一樣，被媒體快來快往地消耗。」阿湯 深表認同﹕「我們都是『知道分子』，對社會各方面的現象都知少少，遇事發生，media搵人問，你即時要說幾句，甚至即日寫二千字的文章發表意見，但時效 性很強，寫遲了就不用寫。很多時都會講錯說話，引錯資料，也沒機會修改，更難以深化討論。」 阿湯不是一個消極的文化人，他面對媒體生態為寫作帶來的限制時，會積極地苦思對策。阿湯嘗試以不同角度切入同一個議題，在不同的場域發表，自我調節。這使 他練就了以不同策略閱讀文本的本領。《雜踏香港》結集了他這兩年對香港文化的一點觀察與評論，他刻意運用不同的工具探討問題，可能是不同的理論，可能是主 觀客觀的交錯。他表示﹕「《雜踏》是一個嘗試，正式確立這種寫作策略是寫香港電影。我會用神話學、心理分析、恐怖片理論、接受理論等不同理論分析電影。以 這一兩年的香港電影只是例子，運用不同的閱讀策略觀之，當結集成書後，希望這本書會是香港電影的教材。」 除了時效性的局限外，篇幅也是一種束縛，「我已厭倦在一千字以內解決問題的寫作模式，台灣那邊曾經有人約稿要我寫黃碧雲，談她的成長經歷，800字啦﹗簡 直不可思議﹗當文章變得那麼濃縮時，其實是誰寫也一樣。」為了善用每寸文字空間，阿湯盡量引用正面例子，而不是花筆墨去擊破反例。這是他對自己的識見及洞 察力滿有信心的表現，也練就了他在文化評論上的crossover美學，顯現了博學的一面。 面對媒體的局限，阿湯堅持理論的多樣與引例的旁徵，雖然辛苦，但他強調寫作是「自作『業』」，每一次寫作都要問自己為何要寫，每次都希望能豐富自己的寫作 生命，這是自己向自己交代的。這造就了阿湯的個人風格，但他強調這只是內容以point取勝，文字風格他坦言很難確立。「我仍然是內容行先。『煉字』是很 累的。除非我做小說家，否則我不想浪費精神。我會集中於內容的增新，這樣才可擴展地盤，有更大的自由度與自主性去寫作，是文字風格的增新所不能做到的。」 然而，阿湯認為「文化評論也是一種創作，作為一種創作對文字風格的要求不斷下降，只以point取勝，不考慮閱讀趣味。現在整個文化評論的閱讀趣味是降低 了，能保持個人文字風格，近的有吳俊雄、邁克，遠的有陳冠中、丘世文等。當然不是具備文字風格的就一定是好的評論文章，有些人刻意扭字是過火了。」他強調 唯有建立一套屬於自己的文字風格，才能衝出香港巿場，不過自己尚未能做到。 除非透過高度選擇來保持文字風格，在流水作業的生產模式中，根本沒有空間去思考文字風格。在此，我看到一代文化人因着媒體生態所作出的自我調適，有時對 抗，有時無奈。阿湯認為「如果要以最簡單的幾個字總括我們這一代人，我會用『曖昧的本質』去形容。因為我們都很曖昧，已分不清楚我們本性如此，還是被外在 的環境tune到自己變成這樣。幸好自己沒有『潔癖』，現在無論少了什麼，多了什麼也無所謂，反正自己都能適應。」適者生存，原來不只在自然界。 阿湯於98年離開media，於一所中學執教至今。在中學任教中文科與撰寫文化評論文章，南轅北轍，然而本質之異反成了另一種貼近。他表示「當年在 media的時候，在一個機構全職工作，只為了出糧，而在其他機構兼職寫文才是自己真正想寫的東西，感覺很二元對立，但事實上兩者是同質的。反而離開業界 後，從事教育，本質上好像更遠，但原來不，特別當我寫到有關教育的議題時，才發現天下烏鴉一樣黑。現在我會把工作視為一個整體，教學與寫作，等同視之，沒 有主輔之分。」 … Continue reading →

驟眼看「王尚」這筆名，以及一身未發育的造型，都會以為王尚是男生，差不多去到最後才曉得她是百分百女生，還是馬拉標準美女，方發現「王尚」一名可以相當中性，作者也笑言人 們常常弄錯她的性別。 王尚自幼喜歡塗鴉，這次圖文並茂暢談她的職業生涯，感受外遊領隊的苦樂和不為人知的趣事。譬如︰ 為各方好友搜羅世界手信，買得比團友更多； 異鄉孤伶伶一個人過節，唯有花師奶相伴； 快要過關偏偏忘了註明團隊的車頭紙，勞煩母親大老遠速遞； 貪睡精遇著大清早出團，一個鬧鐘弄不醒，出動多個老友當人肉鬧鐘； 深夜獨自乘酒店電梯，無心快語竟令三面玻璃粉碎，卻毫髮未傷； 怕老鼠卻在酒店與肥大老鼠狹 路相逢，嚇得跳上電視櫃，淪為團友笑柄； 舊同學一一投身旅遊業，幻想終有天會享受全由同學包辦的一條龍最好服務…… 可惜領隊Jay提及過的不公平派團之謎，仍然是一個謎，實在是豈有此理的行規。 字裡行間，未見其人，已見王尚的自信與敬業樂業，若下次報團由她帶隊就好了。 延伸閱讀 香港青年協會專訪

本書原屬皇冠推理謎系列之十六，現重新歸入東野圭吾系列之三，換了封面。 推理謎系列封面設計比較好看。 桐生枝梨子是企業家一原高顯的秘書。 她和男朋友里中二郎在又名迴廊亭的一原亭旅館過夜時遭遇火劫，二郎在眼前活活燒死，遺下枝梨子。雖然警 方列作殉情案處理，但她早知有人謀害他們。 為了揪出元兇，她決意詐死，趁高顯葬禮後宣讀遺囑之前，混入一原家族聚首的迴廊亭中設局，豈料未見仇人，又添血案……她能夠比警方早一步洞悉真相嗎？ 《迴廊亭殺人事件》也是東野圭吾的早期作品，四平八穩的中篇。 故事包含家族仇殺和死前留言的典型本格推理要素，原先無啥特別，不過筆者同時看東野另一作品《名偵探的守則》，本書合該是取笑對象，尤其是枝梨子在警方眼底殺人，簡直當他們是死的。 死前留言的設計使筆者想起林詠琛《天使之顏》。 第一身敘述的桐生枝梨子，既是書中的「偵探」，也是受害者和加害者。東野巧用敘述者的盲點製造出乎意料的轉折，最後狗咬狗骨同歸於盡，令沒有同情心的筆者看得超痛快的呢。只是枝梨子發現男友從來沒有真心愛她，必定令自認中女的讀者傷心不已。 延伸閱讀 東野圭吾《放學後》 東野圭吾《十一字殺人》 東野圭吾《宿命》 東野圭吾《分身》 東野圭吾《名偵探的守則》 東野圭吾《惡意》 東野圭吾《偵探伽利略》 東野圭吾《秘密》 東野圭吾《單戀》 東野圭吾．杉田比呂美《聖誕老婆婆》 東野圭吾《超．殺人事件－－推理作家的苦惱》 東野圭吾《湖邊凶殺案》 東野圭吾《信》 東野圭吾《殺人之門》 東野圭吾《幻夜》（上） 東野圭吾《幻夜》（下） 東野圭吾《使命與心的極限》 東野圭吾《流星之絆》

作家在香港﹕馬華壞孩子　5/4/2009　彭礪青 【明報】最近的「嶺南大學當代文學六十年」國際學術研討會，邀請許多來自台灣的中文作家，其中來自馬來西亞的黃錦樹，就是較為新鮮的面孔。 基於國族環境的限制，主流中文文學界對於馬華文學創作的關注，並未如對兩岸三地作家般熱烈，但仍有很多作家為自己的文學理想而創作，黃錦樹就是其中一位。 黃錦樹六十年代生於馬來西亞柔佛州，在台灣大學中文系畢業，目前在國立暨南國際大學任教。1994年，他以第一本短篇小說集《夢與豬與黎明》，及稍後出版的 《烏暗暝》和《土與火》，描寫馬華生存處境，引起了台灣文壇的注意。他獲得第18屆「中國時報文學獎」小說首獎、第7屆「聯合文學新人獎」推薦獎等，成為 六十世代著名的馬華旅台作家。他筆鋒銳利，其批評力度更令不少文壇前輩為之側目，故被稱為「壞孩子」。可是他批評的馬華文學及文化現象，在馬華社會卻引起 不小的迴響，人稱「黃錦樹現象」。 黃錦樹的批判，大半來自他對馬華文學的堅持，近這幾年，他的工作主要圍繞文學史研究，他曾寫過一本研究 馬華文學的重要著作《馬華文學與中國性》，也與王德威合作，編輯了《想像的本邦》(2006年)以及其他關於台灣、馬華文學的評論集。 訪問「壞孩子」黃錦樹，我的第一個感覺是誠惶誠恐，一方面固然因為港人較少接觸馬來西亞中文文學，對我來說是個挑戰；另一方面是因為黃錦樹的個人魅力，一見 面就感受到他的率直和寡言。這次跟他談起馬華文學的脈絡和他在台灣的感受，也談論他的小說和寫作計劃，黃錦樹沒有回應太多。我想，文人的傲骨，大概如此。 台 灣過客 談到從馬來西亞走到台灣的感受，或者對台灣的印象。他說，他們一輩的作家19歲就來台，記憶中大部分都是在馬來西亞度過童年及青年歲月，作品自然一大部分都是馬來西亞的經驗。所以台灣經驗比較少，較難說台灣印象。 台灣給予他們的，是一些寫作技巧。借用台灣學到的技巧 整理過去的經驗，但是由於題材不同，他們的作品，甚至在世界觀方面都與台灣有分別。從《土與火》的自序〈台灣經驗〉，我明白到他對這一問題背後的地域意識 是多麼抗拒。他到台灣讀書教學，自覺是過客，沒有什麼精神上的中國，馬來西亞才是他心中那塊殘缺的異鄉故土。 讀著黃錦樹的《馬華文學與中國性》，我發現馬華文學的困境，黃錦樹告訴我﹕馬來西亞的文學狀況很複雜，馬來西亞本身是一個馬來人的民族國家，華人普遍受種族歧視。另一方面，馬華文學 也不是主流文學，亦同樣受到種種箝制。馬來西亞國內沒有具影響力的中文報章，馬華作家無法在本土發表創作，任何批判文章皆不能在報章上出現（當然，大馬政府從沒將中文作品放在眼內）。黃錦樹說，馬來西亞五十多年來都是這樣子，沒有改變，所以當地華人是很壓抑的。故此他們才會到台灣去找機會找出版社，尋發表空間。通常出版社因為人情才給馬華作者出書。 不過台灣讀者通常只會留心本土作品或經典，對於馬華文學反應不大。我問起兩個馬華作家的例子，一個是鍾怡雯，另一個是李永平，黃錦樹解釋說，鍾怡雯寫的是散文，較易閱讀和接受﹔李永平是老一輩的著名作家，對許多馬華小說家來說，由於小說比較個人，一旦台灣讀者對他們的名字和作品感到陌生，要找發表或出版機會就很困難。 祖國情懷 至於馬華社會創作怎樣受到中國大陸及台灣的影響，他說，雖然有些馬華對中華文化有感情，但他們的祖國情懷主要來自唐詩宋詞，這始終對創作有限制。至於大陸意識形態，尤其是社會寫實主義，主要是與上世紀三十年代內地文學影響有關，社會寫實主義創作又與社會政治息息相關，不強調文學和藝術性，寫出來的都不是好文學。馬華文學受到中國大陸、台灣和香港的影響，而且馬來西亞只是一塊小地方，所以馬華作家面對著很大的壓力，在國內有政治的壓力，到了國外也有海外的壓 力。 網上有黃錦樹與馬來西亞武俠小說作家吳龍川的訪問，從馬來西亞生長的文學青年溫瑞安也成為武俠小說作家，於是也問起他武俠小說對馬華社會的影響。他告訴我，武俠小說及黃飛鴻系列電影對馬華文學的影響很大，其中又以古龍影響深遠。這大概是因為，馬華社會沒有自己的文化或次文化土壤，他們大多懂廣東話，受香港文化及次文化的影響，年輕一代看香港漫畫如《龍虎門》，聽廣東歌，看黃飛鴻、李小龍，或者打電玩。其次是台灣文化或次文化的影響，比如他們聽閩南話歌曲，不亞於對廣東歌的熱愛。馬華作家無法擺脫港台武俠小說的影響，連馬華文學宗師李永平都是讀武俠小說長大的。 我希望了解「馬華語言的混雜性」有沒有成為一種寫作的優勢，而黃錦樹的回答，更加深了我對馬華文學困境的印象。黃錦樹曾經提出「失語的南方」，言下之意不難理解。 原來馬華的語言很混雜，有潮汕語、廣東話、閩南話、海南話、福建話等方言，連他們的日常交談中，也往往夾雜幾句馬來語或者英語，令馬華日常交談用語變得亂七八糟，所以這種夾雜不同方言的語言，令他們很難發展出一套可以書寫的語言，寫出來北方人根本不會看得懂，於是找不到讀者。而且在廣東話、閩南話等方言裏，也有許多無法書寫出來的字詞，如果要變成書面語化，恐怕會變得人工化，李永平小說的唯美現代主義就是一個例子。反而在電影方面，語言的混雜性還有更大的發展空間。 創作生命 談起馬華的處境，黃錦樹認為，馬華群體也有自己的社會問題，他們也有 富裕階級、中產階級和低下階層，黃錦樹就來自中下階層。在教育方面，馬華處境也是很複雜，像黃錦樹這樣到台灣留學的馬華青年，馬來西亞並不承認他們的學歷 文憑，只有英美跟中國大陸的學歷文憑才被承認，拿台灣文憑的馬華，一般只能在馬來西亞民間的公司裏工作。一方面，馬來西亞政策照顧馬來人，使印度人和華人 低下階層受壓迫，貧苦大眾為了三餐溫飽，不會花時間閱讀文學，而在馬華上層階級，即使願意花時間閱讀文學作品，也不會讀馬華文學，更多人寧選擇看電影。黃錦樹不無悲涼地說，大馬政府從未鼓勵或資助過華文創作，因此馬華作家不能像台灣作家般視創作為職業，許多有志創作的馬華青年，其創作生命往往只有四五年， 成家立室後，便很難寫出作品，到了老年不用為口奔馳，為了證明自己「寶刀未老」，才會再次拿起筆桿。在這種環境下，自然不會有鴻篇巨著。對他們來說，創作 是小眾的事情，但唯有在這種環境下，個人對於創作才有更單純的追求，不摻雜任何名利。 基於工作關係，黃錦樹現在只能斷斷續續地創作，這幾 年主要還是在台灣教課，與王德威一起梳理文學史。黃錦樹希望能夠為馬華文學梳理出不同時代的歷史，讓深埋在歷史泥土下的作品得見天日，但對自己的創作，卻是語焉不詳。 不過看著那副沉默的臉孔，我更相信這位人們眼中的「壞孩子」，其實是個默默耕耘的真正馬華作家。 《土與火》 黃錦樹寫小說，出道近20年，最新出版為2005年的短篇集《土與火》，以斑斕的五彩文字，為筆下種種塗上妖異色彩：地震、雨林、原鄉、色 情、慾念、流浪、災疫、戰爭、殘虐……牽引讀者情緒，又挑釁地放肆諷喻：描寫賤民階級的印度女人，「真不愧是濕婆之後，古老文明。有此神器，別說是人，神 都生得出來。難怪她們創造出那麼多神」。 … Continue reading →

人物名字校對不嚴，看得十分頭痛，到最後竟記不清竹本兄弟的名字。 推理作家的男友慘遭毒殺，再打穿頭拋下海，是誰和他結下深仇大恨？她開始追查真相，但接觸過的人一一遇害。「來自於無人島的滿滿殺意」籠罩著荒島船 難的生還者，下一個目標究竟是欲講出真相的人？還是堅守秘密的人？ 《十一字殺人》是東野最初期的作品，屬於傳統的本格推理。故事無啥特別，節奏相當緊湊，又有意料之外的結局。 患難見真情，亦見醜惡。只是自保不盡然是自私，犧牲未必為捨己助人。誰也說不準角色對調後會否作同樣抉擇，無法站在道德高地，難為正邪定分界。 奇怪的是感覺不到身為推理作家的自述者有何推理特質，能夠有甚麼與眾不同的想法，難怪她總是寂寂無名。 佳段選錄 P. 18-19 「推理小說的魅力是甚麼呢？」 ……（從略） 「造假的魅力吧。發生在現實生活的事件中，有很多都沒辦法辨清黑白，好和壞的分界很模糊。所以就算我們可以提出疑問，也無法期待一個精準的結論，永遠只能 得到真相的冰山一角。而就這方面來說，小說卻能全面完成。小說本身就是一個建築物，而推理小說則是這個建築物當中凝聚最多功力的部分。」 延伸閱讀 東野圭吾《放學後》 東野圭吾《宿命》 東野圭吾《迴廊亭殺人事件》 東野圭吾《分身》 東野圭吾《名偵探的守則》 東野圭吾《惡意》 東野圭吾《偵探伽利略》 東野圭吾《秘密》 東野圭吾《單戀》 東野圭吾．杉田比呂美《聖誕老婆婆》 東野圭吾《超．殺人事件－－推理作家的苦惱》 東野圭吾《湖邊凶殺案》 東野圭吾《信》 東野圭吾《殺人之門》 東野圭吾《幻夜》（上） 東野圭吾《幻夜》（下） 東野圭吾《使命與心的極限》 東野圭吾《流星之絆》