李長聲談日本武士小說

11/11/2012 張明揚

【上海東方早報】當上世紀五六十年代梁羽生和金庸相繼在華人世界掀起武俠小說熱潮之時,在日本已有數十年歷史的「武士小說」也正紅極一時,司馬遼太郎、池波正太郎、藤澤周平和吉川英治等紛紛確立了一代宗師的地位。

在翻譯過藤澤周平《黃昏清兵衛》的旅日作家李長聲先生看來,與中國武俠小說一樣,日本武士小說也是「大人的童話」,讓讀者從時空脫離日常,安全地享受泄憤以至殺人的痛快。但不同的是,日本沒有中國武俠小說中現實社會之外的江湖,武士小說不會像武俠小說那樣「從頭打到尾」,也注重描寫「大段大段地過日子」,小說裡的日本劍客武士更像是一群「上班族」,場景設在生活中,恍惚給人一種歷史真實感。

日本武士小說的「歷史感」很強,基本都有比較明確的歷史背景,這可能和金庸有點像。比如說司馬遼太郎的《新選組血風錄》和池波正太郎的《真田太平記》,看起來就和歷史小說沒什麼區別呀。

李長聲:我們知道中國的武俠小說是戲說,但對於外國的歷史不了解,就以為武士小說寫的是史實,其實也都是戲說。把戲說當作史話,只能加深對歷史的誤解。武士小說的人物穿戴了過去時代的衣冠,但感情和思想是現代人的。歷史小說基於史實,盡可能八九不離十;而武士小說純屬虛構,借過去時代的衣缽寫小說家自己的美夢。歷史小說的高下往往取決於史觀,而武士小說更需要故事匠的技藝。

武士小說也能改變人們的歷史觀。大佛次郎的《赤穗浪士》把歷來被歌頌的義士變成了浪士,山岡莊八也是為德川家康翻案,改變了德川家康的白臉形象。吉川英治的小說使宮本武藏成為歷史名人,給人們留下了日本第一劍客的印象。

詩訴說普遍,歷史訴說個別,而歷史小說搖擺於這兩者之間。日本近代文學的歷史小說通常認為是森鷗外開創的。日本最初給歷史小說下定義的是坪內逍遙,說歷史小說的目的是補綴「正史的遺缺」、「風俗史的欠漏」。

盧卡奇在《歷史小說論》中寫道:「對於歷史小說來說,重要的不是複述歷史上的大事件,而是藝術地喚醒在這一事件中形成的人。」關於歷史小說,日本也發生過論爭。1960年井上靖出版歷史小說《蒼狼》,寫的是成吉思汗。他認為蒙古民族的興隆完全由成吉思汗這一個英雄肩負了,若不出現成吉思汗,亞細亞歷史會面目全非。大岡升平發難,撰寫了一篇《〈蒼狼〉是歷史小說嗎》,否定井上之作。他指責井上篡改了《元朝秘史》等資料,用狼的攻擊性詮釋成吉思汗進擊不止的行為匪夷所思,寫的不是中世蒙古人的心理,而是現代人的心理。

武士小說的市場被老作家壟斷,長銷不衰的是吉川英治、司馬遼太郎、池波正太郎、山本周五郎、平岩弓枝、藤澤周平等。司馬、池波、藤澤是最有銷路的三大家。

歷史小說和武士小說的界線常常是混淆的,難以分清。藤澤周平寫歷史小說也不是俯瞰歷史,而是在同一水平面上描寫人情世故。他說自己不是司馬遼太郎的「忠實讀者」:總算讀到最後的作品只有《劉邦與項羽》等三部,此外斷斷續續讀了報紙上連載的《花神》,至於輿論叫好的《龍馬逝》、《(土反)上雲》和《如翔》都沒讀過。他也寫劍俠,但不只是以勝敗之趣為主題,凝視的是生活與人生。

對於歷史,司馬作壁上觀,更作樓頂觀,他說:「歷史小說處理完結的人生。例如豐臣秀吉臨死掛念著秀賴的命運。秀吉本身不知道自己的命運,但四百年後的我們知道。就是說,能從上面俯瞰完結的人生,這就是歷史小說的魅力。」

歷史小說家把握歷史的本質,基於史料,驅使想象力,建構可能有的過去時代。優秀歷史小說家應獨具史識史眼。司馬遼太郎的鳥瞰不等於客觀性,倒可能更主觀,更容易產生錯覺和虛像。居高臨下,也許就只看見高居於民眾頭上的人物,所以他不寫下級武士,不寫吃不上飯的農民,不寫為宗教暴動的民眾,如評論家吉本隆明所言,那就不是幕末的真正歷史。

說到武士小說的「歷史感」,有一個問題也蠻有趣的,好像武士小說基本都設定在江戶時代,這和中國武俠小說的「上下五千年」不太一樣。

李長聲:日本有一種類型文學,叫「時代小說」,類似於我國的武俠小說,我把它譯作武士小說。因為不像「推理小說」,照搬過來我們也可以望文生義。時代?什麼時代?一般讀者要莫名其妙。「時代小說」主要寫江戶時代,也有寫更早些年代的,如織田信長、豐臣秀吉們的戰國。隨著明治時代漸行漸遠,也有人取材於明治時代,例如《浪客劍心》就是以明治時代為背景,副題是《明治劍客浪漫譚》,這是十多年前的漫畫,前些日子搬上了銀幕,好像很賣座。

「時代」,日本的這個漢字詞語,有現代漢語所沒有的含義,那就是年代已遠,有陳舊甚至古色古香之感。例如「時代渡」,也作「古渡」,意思是舊時代從外國渡來的東西,也就是過去的舶來品。又如「時代物」,本義是舊物、古物。「時代小說」也叫作「時代物」、「時代物語」,亦即舊時代的物語。我們時常對日本的事物有誤解,一個原因即在於照搬日本的漢字詞語,望文生義,似是而非。

江戶時代是武士社會,人以群分,分成了四類,士農工商,士是武士。當然,四類之外還有各色人等,如僧侶、神官、耍猴兒、演戲的。到了江戶時代後期,士農工商被儒學家編排為上下秩序。明治維新以後,人分四等的意識被固定下來,並普及開來。總之,武士是領導階級,農工商是庶民。所謂「時代小說」,即便寫市井生活,也少不了武士,少不了武士時代的背景。而且歐洲的騎士,日本的武士,已固定在我們的印象中。叫武士小說,既能表明是日本的,也有別於我國的武俠小說。

武士是剃發束髻的,明治新政府在明治四年(1871)發佈斷髮令,但沒有留髮不留頭的強制性,1889年公佈大日本帝國憲法的典禮上還有人頂著髻。有意思的是,東京府還頒佈了一個「女子斷髮禁止令」,不許女人跟風鉸頭髮,弄得男不男女不女的。小說以男人束髻的時代為背景,就叫「髻讀物」,這是「時代小說」的前身。不過,日文用的漢字不是「髻」,它的下面不是吉,而是曲,讀若曲。男人和女人把頭髮在頭頂束成「髻」,然後往後腦勺折曲,再向前折曲,這個髮型就叫「曲」。需要用黏糊糊的頭油定型,現在相撲力士還打扮成這副模樣。當年西方人來到日本,嘲笑他們頭上好像架了小鋼炮。這是江戶時代的標誌,如同辮子是我大清的標誌一樣。

您曾在池波正太郎《劍客生涯》的導言中說,日本沒有中國武俠小說中那種現實社會之外的江湖。我們讀日本武士小說,所謂劍客武士,確實像是一份職業,上班族而已。中國的武俠小說,無論是舊派還是新派,都有一個劫富濟貧、匡扶正義的大主題,而日本劍客,似乎只是為僱主服務,沒有自己的遠大理想和社會正義感。

李長聲:日本武士小說與中國武俠小說有三大差別:一是世間行走無江湖,二是恩仇必報不化解,三是為君拔刀非仗義。

武俠小說把古人虛構的理想世界拿進小說裡,創作了一個不是常人活在其間的江湖。讀者捧起武俠小說便脫離了日常,進入非日常,馳騁想象。日本漫畫以及據之改編的動畫片及電影《浪客劍心》,這是香港的譯名,台灣譯作《神劍闖江湖》。但武士小說其實無江湖,舞台和場景仍設在生活中,恍惚給人一種歷史真實感。

啟蒙思想家福澤諭吉撰寫《學問之勸》,斷然否定復仇行為,就國法之貴諄諄開啟民智:破國法復仇的赤穗浪人「其形似美,但其實無益於世」,算不上義士。1873年明治政府發佈「敵討禁止令」,嚴禁復仇。令曰:殺人是國家的大禁,處罰殺人者是政府的公權。自古有舊習,把為父兄復仇當作子弟的義務。雖然出於至情而不得已,但畢竟以私憤破大禁,以私事犯公權,因而擅殺之罪不可免。日本人以復仇為終極目標,沒有中國那種動不動就以民族大義化解了個人仇恨之說。也有個別試圖寫化解的,例如菊池寬的《恩仇的彼方》,但仇人做好事並不為贖罪,也不要求仇家放棄復仇,反而要成全仇家的復仇之志。美國佔領日本後,怕他們報復,沒收了一百萬把刀,是日本歷史上最徹底的收繳刀槍。日本人好像對美國俯首貼耳,其實在臥薪嘗膽,早晚要對美國報兩顆原子彈之仇。

幕府末年所謂志士有一個口號:尊王攘夷,我們也耳熟能詳。所謂尊王,是為了推翻幕府,大樹特樹天皇的權威。自武士得勢後,七百年來天皇靠邊站,將軍設幕府執掌國柄,所以日本史也是以幕府所在地劃分,即鐮倉時代、室町時代、江戶時代。攘夷,那就抵抗、排斥外國,但志士掌了權,搖身一變,又走向世界了。武士及庶民並不把天皇放在眼裡,甚至也不在乎將軍,他們只忠於自己頂頭的領主,聽命而已。日本上班族忠實於公司,這是忠實於領主的遺傳。戰敗了,人們跪在皇宮前哭天搶地,但有個叫小川菊松的出版人,恭聽了昭和天皇宣讀降詔,抹了抹眼淚,立馬籌劃出《日美會話手冊》。編輯用一夜工夫擬出日文原稿,找人譯成英文,也就三十二頁。1945年8月30日麥克阿瑟將軍叼著大煙斗走下軍用飛機,三個月後,這本粗製濫造的小冊子銷行三百六十萬冊。若不是紙價飛漲,還將印下去。轉向如此之快,當年麥克阿瑟若廢了天皇,廢也就廢了,保留天皇並不是什麼歷史功績。

說日本事,我避免使用城裡的說法,因為日本的城和中國的城不一樣。譬如我們說北京城,這個城是一座城市,而江戶城,是德川家的大宅院,相當於北京城裡的皇城,天皇搬進去之後改稱皇居。各地諸侯也住在城裡,外圍是武士所居,再外圍是工商人等居家、做工、行商。武士每天進城上班,日落下班,出城回家,他們是上班族的元祖。幕府規定武士要精通文武兩道,但是做會計工作的,雖然腰間也插兩把刀,卻未必有多麼高的武藝。

江戶時代幕府規定武士的裝束,腰間插兩把刀,一大一小,就叫作「大小」。帶刀是武士才擁有的特權,目的是「倒敵護身」,也成為武士的身份標誌。朝廷貴族佩刀,是大刀,像中國戲曲舞台上一樣懸掛在腰間,而武士的兩把刀是刀刃朝上插在腰帶裡。庶民也有被允許帶刀的,但只能帶一把小刀,不可以帶兩把刀。為消除武士的倨傲與殺伐的餘風,1876年發佈廢刀令。

說到忠,平安時代的菅原道真寫漢詩,為天皇恩賜衣裳而感激涕零,這是感於情而忠,武士是為利而忠。戰國時代,武士開墾了土地,朝廷也不歸給他們。源賴朝敗走鐮倉,二十年後接到皇子令他起兵討平氏的密詔。他對武士們說:皇子說土地歸你們,我來保護。武士們跟著他征討平氏,把佔領的土地分給武士,這叫作御恩,而武士們作為報答,拼死戰鬥,就叫作奉公,忠的關係和意識由此產生。武士拔刀是為了飯碗,為了增加幾石祿米,無所謂義。

藤澤周平的短篇小說《黃昏清兵衛》描寫一個低級武士為照顧病妻,不跟同僚交往,下班就回家。他武藝高強,被主子選為殺手,予以拒絕,但主子答應幫他妻子治病,他就奉命拔刀了。這就連忠也談不上,只有對妻子的那份感情動人心弦。

武士小說內部似乎也分很多類型,比如藤澤周平、司馬遼太郎和吉川英治就是完全不同的路數。

李長聲:武士小說有幾個主要種類:「捕物帳」、「傳奇」、「劍豪」、「市井」、「股旅」。

「捕物帳」是江戶時代衙門記錄線人、探子等報告罪犯及罪行的本子。還有一個詞,「犯科帳」,是江戶時代長崎衙門長達兩百年的刑事判決錄。籠統地翻譯,也就是公案。這種小說也正是源自明清的公案小說,但深受西方偵探小說影響,就是以江戶時代為舞台的偵探小說。這個種類起始於岡本綺堂的《半七捕物帳》,還有野村胡堂的《錢形平次捕物控》,後來是池波正太郎,他的《鬼平犯科帳》今天也是電視上的常客。

岡本綺堂是記者出身,非常有學識。學識構成其作品的骨骼,對時代的精細見聞和廣博知識在書中隨處可見。他精通英語,要創作一個江戶市井的福爾摩斯,但並非刻意追求意外性或者驚險,更像要留下江戶的地志、世態、風俗。

野村胡堂也是記者出身,《錢形平次捕物控》在偵探小說趣味與江戶風物中描寫庶民的悲歡,是「捕物帳」小說的典型。

「劍豪」,以劍客、劍俠為主人公,是武打小說。《大菩薩嶺》是日本近代第一部劍俠小說。谷崎潤一郎否定夏目漱石的《明暗》,極力推舉《大菩薩嶺》。這個小說相當長,森羅萬象,越寫越有思想性,恐怕沒有幾個人能認真地從頭讀到尾,很多人知道它是來自據它改編的電影。

吉川英治的《宮本武藏》、五味康祐的《柳生武藝帳》寫的是實在人物,即宮本武藏和柳生十兵衛,寫這兩個江戶時代初期著名劍客的小說非常多。柴田煉三郎的《眠狂四郎無賴控》中的人物是虛構的。

「市井」,寫居住在城市的下層庶民及下級武士的生活,寫他們特有的人情,山本周五郎、藤澤周平是代表。

日本武士電影裡常出現這樣的人物:身披條紋布斗篷,草笠戴得深深的,裝束破舊,但抬起頭來,相貌堂堂,這十有八九就是在「股旅」的遊俠。「股」是大腿,「股旅」就是徒步行旅。「股旅物」武士小說描寫流浪漢也就是俠客的世界,這是長谷川伸開創的。

《浪客劍心》可以歸類為「股旅」。

1923年發生關東大地震,明治時代近代化進程中殘存下來的江戶遺存蕩然無存,東京變成外來人的城市,江戶已經是幻影。如果說「捕物帳」以江戶為舞台,那麼「股旅物」則是以地方為舞台,前者講究邏輯,後者注重感情。前者是有家的,後者無家可歸,永遠在漂泊。前者憧憬城市生活及其文化,而後者拋棄城市,沒有歸宿。由於不符合軍國主義時代的主旋律,此類作品接連被封掉。戰敗後的1971年以後,笹澤佐保發表《寒風紋次郎》,一個總叼著牙籤的虛無人物登場,被搬上熒屏,大受歡迎,街上甚至賣起了「紋次郎包子」、「紋次郎湯麵」。「股旅」類武士小說在經濟急速發展的時期重新興盛,在於人們要逃避和掙脫社會的、組織的束縛,在小說中跟著遊俠去漂泊。

「股旅物」似可以譯作孤旅小說,也受到西方文學的影響。長谷川的孤旅小說明顯類似於美國的西部電影。流浪與克己,這是西部電影的兩大要素,英雄人物除惡之後,孤獨地離去,流浪他方,銀幕上留下一個背影。

您翻譯過藤澤周平的《黃昏清兵衛》,在中國讀者看來,藤澤周平的東西也可能一點都不「武俠」,武打場面很少,非常市井。

李長聲:日本也把武士小說叫打打殺殺小說,但不能拿我們的武俠小說概念或印象套武士小說。武打場面少正是市井類武士小說的特點。而劍豪類武士小說,賣點是武打,作家的功力體現在編造這個流那個流,設計各種格式的打法。不過,中國武俠小說重在打,從頭打到尾,沒完沒了地打,而武士小說重在殺,一刀殺了就沒的寫了,所以大段大段地過日子。

在中國最有名的武士小說應該說是吉川英治的《宮本武藏》吧。這本書可能也沒那麼武俠,裡面有很多「劍道即人道」這樣的理念,強調精神修煉和自我突破,禪意和哲學意味很濃。武士小說這種風格和中國武俠小說也太不一樣了,可能古龍有一些類似的味道。

李長聲:文以載道,武士小說是載道的小說。一般來說,武士小說載的是武士道。德川幕府為維穩,消除武士身上從戰國時代帶過來的野蠻,一條條提出了武士的修養,讓他們為庶民作表率,當好領導階級。這就是武士道。至於新渡戶稻造為宣揚日本而寫《武士道》,說武士社會不存在了,但武士道精神猶在,這個精神是他虛擬的,編造的,不過,像謊言一樣,後來也就被信奉為自古以來的武士道。當年林語堂的書在歐美也曾有非常大影響,但我們自己,不像日本人對待《武士道》那樣把它當回事。如今武士道只存在於武士小說中。程度有深淺,武士小說都帶有說教性,基本是宣揚古老的命題--懲惡揚善。武士道無非儒教的仁義禮智信被日本加以包裝,改頭換面為日本文化。

吉川英治把宮本武藏打造成追求「劍禪一如」的求道者形象,也就是精神勝過物質,在日本對外戰爭期間大大鼓舞了人心。吉川寫武士小說是要給人「一種信念,相信今天的生活」。歷史使人乖巧,戰敗後美國佔領軍以謳歌封建武士道、誘導軍國主義傾向為由,封禁了砍砍殺殺的武士小說,吉川刪改了《宮本武藏》,才得以重新出版。這部小說各種版本總計賣掉一億三千萬冊,是最具大眾性的武士小說經典。求道的思想對後世的劍道精神也很有影響,日本人練殺人之技也道貌岸然。吉川卒於1962年9月7日,就在兩個月前他的著作權到期了,我國出版社要一哄而上地翻譯出版了吧。

您說過,武士小說在日本基本沒有蕭條過。中國人說武俠小說是「成人的童話」,可以滿足「俠客夢」,那武士小說對日本人來說意味著什麼呢?

李長聲:武士小說跟武俠小說的讀者一樣,用小說中無所不能的人物也就是俠,圓自己在現實中達不成的夢。武士小說也是「大人的童話」,但這童話是可怕的,總是以殺人為圓滿。武士小說的功能是滿足人的原始慾望--殺人,也是這種文學的魅力所在。沒有武士小說不是以殺人收場的,也許作家故意兜圈子,寫武士或武俠如何不願意殺人,但最終也不得不殺人,無非給殺人找足借口,並吊得讀者殺性大發,以至不是作者殺人,而是讀者殺人。一個人氣急敗壞,大叫一聲「殺了你」,置之於死地而後快,食肉寢皮。但實際做不到,不僅有法律約束,也未必有那個膽量和氣力,怎麼辦?武士小說或武俠小說就來滿足讀者的潛意識,讓讀者從時空脫離日常,安全地享受泄憤以至殺人的痛快。武士小說尤其是弱者的童話,近乎意淫。

大眾文學其實是城市文學。在1920年代,都市社會形成,大眾傳媒發達,產生了大眾文學。可以說,大眾文學當初就具有大量生產、大量傳播、大量消費的性質。從閱讀來說,大眾文學的性質是娛樂,與純文學相比,一般作品都沒有反複讀的價值,看過了,享受了故事,也就完成了閱讀。所以,大眾文學家以量取勝,像《一千零一夜》一般,用一個又一個故事來誘惑、滿足讀者,才能夠作為作家存活下去。讀者是沒有仁義的,一旦厭膩,棄之如敝屣。

武士小說的女讀者少,恐怕是因為武士小說的內容打打殺殺,這種事本不為她們的天性所愛。藤澤周平的武士小說寫人情,寫人情中的愛情,寫愛情中的人情,殺人也只是快刀斬亂麻,一刀了事,就擁有女讀者,為武士小說擴大讀者群立下了汗馬功勞。

在日本的整個文學界,武士小說恐怕是受西方文學影響最小的吧。

李長聲:日本的文學在近代化過程中幾乎被西方文學脫胎換骨,自己也不知道自己是誰了。譬如偵探小說,雖然也延續了一點公案小說的血脈,但整個肌體是取自西方的偵探小說。而武士小說簡直像一片淨土,繼承了古來的民間文藝,尤其是評書,底裡流淌著傳統的觀念與情緒,對於西方文學甚至是一個抵抗。這種「日本元素」是讀者喜愛武士小說的原因之一,卻也時常被貶斥為陳腐。

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